CONTRALUZ LIBROS DE CINE


























LA OSCURA NATURALEZA DEL CINEMATÓGRAFO. Raíces de la expresión aurovisual

Autor: Luis Alonso García
Colección: Contraluz - Libros de cine - Nº 1
Ediciones de la Mirada, Valencia, octubre 1996, páginas: 208
ISBN: 84-605-5990-4


CONTRAPORTADA
Luis Alonso García (Valladolid, 1964) es licenciado y doctor en ciencias de la información (imagen y sonido) por la Universidad Complutense, donde culminó sus estudios con una voluminosa tesis doctoral sobre la subjetividad en el texto y la escritura fílmica de Andrei Tarkovski. Ha sido profesor en la Universidad de Sevilla y en la Pontificia de Salamanca; actualmente imparte clases de 'historia y teoría de los medios y el cine' en la Universidad Europea de Madrid. Colaborador de diversas publicaciones ('Archivos', 'Banda Aparte', 'Revista de Occidente'), últimamente está embarcado en la redescripción de una historia y teoría de la expresión aurovisual, mientras escribe sobre cines primitivos y modernos, arqueología y genética de las artes y los medios, y de todo aquello que se le cruza en el camino del ojo.



SUMARIO
Introducción a modo de epílogo: 11 / I. Tras la 'cultura de la imagen': tópicos fin de milenio: 21 / II. Entre occidente y la modernidad: de los medios y los usos: 35 / III. Entre la palabra y el mundo: 51 / IV. La heterogeneidad como problema y origen: 73 / V. La curiosa naturaleza del signo: los bordes de la alucinación: 97 / VI. Las edades de la imagen: 113 / VII. La doble palabra: del verbocentrismo al verbomorfismo: 129 / VIII. Si observas algunos muros: contra la percepción: 143 / IX. Lo fílmico y su palabra: 161 / Nota: 185 / Bibliografía: 191



























LA REPRESENTACIÓN DE LA MIRADA. La ventana indiscreta (A. Hitchcock, 1954)

Autor: Mercedes Miguel Borrás
Colección: Contraluz - Libros de cine - Nº 2
Ediciones de la Mirada, Valencia, diciembre 1997, páginas: 200
ISBN: 84-922869-0-3


CONTRAPORTADA
Esta obra pretende dar cuenta, a través del análisis textual, de las huellas que se trazan en La ventana indiscreta (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954), filme que ha supuesto un punto de no retorno en las convenciones narrativas del cine clásico -descubriendo sus mecanismos, evidenciando desde su interior la ficción-, una lógica cuya transparencia se encarga de desvelar. Una ventana constituye el marco referencial desde el que acceder al texto, pero la de atrás (Rear Window) cuyos referentes señalan hacia lo no mostrado, lo que se oculta tras las apariencias. Se muestra para hacer patente la distancia, se nos pone un velo para ansiar, como su protagonista, la visión. Es del lenguaje de lo que La ventana indiscreta nos habla, de ese juego que el hombre crea para huir de múltiples agujeros que le constituyen pues no encuentra espejos en los que reflejarse, palabras con las que construir su verdad.

Mercedes Miguel Borrás (Alzira, Valencia, 1957) es licenciada y doctora en Ciencias de la Información (Imagen y Sonido) por la Universidad Complutense donde finalizó sus estudios con la tesis doctoral que es el objeto de este volumen. Es profesora de Tecnología de los Medios Audiovisuales y Producción y Planificación Audiovisual en el Centro Universitario Francisco de Vitoria en Madrid. Es editora y redactora de la revista, Hojas de sala (trabajo recopilado en el libro Cines Renoir: diezaños de películas) y los dossiers de prensa de los Cines Renoir-Princesa y la distribuidora Alta Films. Ejerce la crítica cinematográfica en el anuario Todos los estrenos... de la ediorial J.C. y colabora en la revista especializada Banda Aparte. Trabajó como montadora y realizadora durante diez años en TVE y Canal 9 y ha dirigido diversos documentales. Está ultimando la redacción de Textos fílmicos, un proyecto educativo audiovisual en el que, a través del análisis textual, descubre las grandes obras del séptimo arte.


SUMARIO
Agradecimientos: 10 / Prólogo: 11 / Introducción: 23 / 1. Primer día. La mañana: Primera unidad: 39 / 2. Primer día. La noche: Segunda unidad: 55 / 3. Segundo día: La mañana: Primera unidad: 75 / 4. Segundo día. La noche: Segunda unidad: 91 / 5. Tercer día. La mañana: Primera unidad: 109 / 6. Tercer día. La noche: Segunda unidad: 123 / 7. Cuarto día: 157 / 8. Último día: 177 / Conclusiones: 183 / Bibliografía: 187


























LA NOVELA Y EL CINE. Análisis comparado de dos discursos narrativos

Autor: Norberto Mínguez Arranz
Colección: Contraluz - Libros de cine - Nº 3
Ediciones de la Mirada, Valencia, septiembre 1998, páginas: 208
ISBN: 84-922869-8-9


CONTRAPORTADA
La novela y el cine son dos modos de representación basados en materiales expresivos difrentes, pero capaces ambos de articular discursos eminentemente narrativos. Este libro realiza un análisis comparado de los modos y mecanismos con que la novela y el cine construyen relatos. Con ese objetivo, se lleva a cabo primeramente una revisión teórica que, partiendo de la tradición cultural del trasvase artístico, pone en perspectiva aspectos como la representación espacio-temporal, la existencia de la especificidad, el concepto de narratividad o la cuestión del punto de vista. Esta revisión teórica ofrece las herramientas necesarias para abordar el análisis comparado entre textos literarios fílmicos, análisis que se ejemplifica en la última parte del libro con un estudio comparado de cinco obras pertenecientes a la novela española de postguerra y de cinco adaptaciones cinematográficas basadas en dichas novelas.

Norberto Minguez Arranz (Santander, 1964) es doctor en Cientas de la Información (Imagen y Sonido) por la Universidad Complutense y Master of Arts por la State University of New York at Buffalo. Es coautor del libro Principios de Teoría General de la imagen (Pirámide, 1996) y profesor de Teoría de la imagen en la Universidad Complutense desde 1990.



SUMARIO
Agradecimientos: 11 / Prefacio: 13

I. Introducción
1. La literatura, el cine y las otras artes: 19 / 1.1 El sistema de las bellas artes: 19 / 1.2 Tradición cultural del trasvase artístico: 22 / 1.3 Las relaciones entre cine y literatura: 24 / 2. Perspectiva histórica: 29 / 2.1 De Eisenstein a la narratología comparada: 29 / 2.2 Los estudios sobre literatura y cine en España: 34 / 2.3 Tipologías de la adaptación: 37

II. Aspectos teóricos
3. La cuestión de la especificidad: 41 / 3.1 Los materiales: logos vs. eicón: 41 / 3.2 Dimensión psicológica de la especificidad: 46 / 3.3 Los mecanismos: 51 / 4. El concepto de narratividad: 54 / 4.1 Peculiaridades del discurso narrativo: 54 / 4.2 Mímesis vs. diégesis: 57 / 4.3 El texto descriptivo: 59 / 5. La dimensión espacial y temporal: 62 / 5.1 Anatomía del espacio: 62 / 5.2 La arquitectura temporal: 71 / 6. El punto de vista: 81 / 6.1 Modo y voz en literatura: 82 / 6.2 Narración, percepción y cognición en el discurso cinematográfio: 86

III. Análisis comparativo
7. Pascual Duarte sin familia: 91 / 7.1 Enunciación y punto de vista: 93 / 7.2 Espacialidad y temporalidad: 100 / 7.3 Representaciones de la muerte violenta: 104 / 8. El bosque animado: 110 / 8.1 Diferencias entre el texto literario y el texto fílmico: 111 / 8.2 Humor y realismo mágico: 113 / 8.3 Elementos narrativos: 117 / 9. Leer/ver La colmena: 121 / 9.1 Diferencias en la historia y el discurso: 122 / 9.2 Estructura temporal y montaje: 127 / 9.3 La representación de la realidad: 131 / 9.4 Confluencias: 141 / 9.5 El narrador y su texto: 146 / 10. Nuevas amistades: del texto literario al texto fílmico: 153 / 10.1 El narrador y el ojo de la cámara: 155 / 10.2 Objetivismo y realismo: 158 / 10.3 Elementos cinematográficos en la novela: 160 / 11. Tiempo de silencio: de la polifonía verbal a la enunciación fílmica marcada: 164 / 11.1 Modo y voz en la novela: 165 / 11.2 Marcas de enunciación: 172 / 11.3 La subjetividad: 175

Conclusiones: 183 / Anexo I: 185 / Anexo II: 190 / Bibliografía: 195


























UN SIGLO EN SOMBRAS. Introducción a la historia y la estética del cine

Autor: Vicente J. Benet Ferrando
Colección: Contraluz - Libros de cine - Nº 4
Ediciones de la Mirada, Valencia, septiembre 1999, páginas: 288
ISBN: 84-95196-04-2


CONTRAPORTADA
Una visita al Reino de las Sombras, así definía Máximo Gorki su primera experiencia en el cinematógrafo. Ante sus ojos aparecía un mundo que le pareció inquietante, sin color y sumergido en el silencio. La visión le resultaba hostil, aunque no por ello dejara de ser fascinante. Poco a poco el cine fue dando vida, color y sonido a esas sombras. Las imágenes fragmentadas y en movimiento se hicieron habitables para los espectadores, acostumbrados también al nuevo ritmo de vida moderna en las ciudades, las fábricas y las oficinas. El cine pasó a ser el modo de diversión fundamental de la cultura de masas, capaz de llegar a todos los rincones del planeta y alcanzando el rango de arte del siglo XX. Pero en la medida en que se asentaba, las sombras se extendían por el mundo: las guerras, la amenaza atómica, las luchas por la liberación del colonialismo o los conflictos del siglo le hicieron testigo de los grandes avances sociales, pero también de las terribles devastaciones llevadas a cabo por el hombre.
Este libro quiere ser una introducción al cine como fenómeno cultural, pero también a los conceptos fundamentales de la historia y la técnica cinematográficas. Se divide en dos partes. En la primera se definen los grandes temas de la historia del cine y su papel como institución social. En la segunda se tratan los aspectos básicos de la técnica cinematográfica y su uso para el análisis fílmico.


Vicente J. Benet Ferrando, profesor de Historia del cine y Literatura Comparada en la Univesitat Jaume I de Castellón y redactor jefe de la revista Archivos de la Filmoteca de la Generalitat Valenciana.



SUMARIO
Introducción: 9

I. Conceptos históricos y estéticos
Capítulo 1. Un arte de nuestro tiempo: 13 / Capítulo 2. Los márgenes de la narración fílmica: 29 / Capítulo 3. Metodología e historia: 51 / Capítulo 4. El cine de ficción: 67 / Capítulo 5. Otros modelos cinematográficos: cine documental, experimental y de animación: 127 / Capítulo 6. La industria cinematográfica y la censura: 161

II. Nociones de técnica cinematográfica
Capítulo 7. Historia, estilo y tecnología: 187 / Capítulo 8. El plano y la puesta en escena: 197 / Capítulo 9. El montaje: 221 / Capítulo 10. El sonido cinematográfico: 237 / Capítulo 11. Hacer una película: 249

Notas: 263 / Glosario: 278 / Índice onomástico: 281 / Índice de películas: 284


























VIDA DE FANTASMAS. Lo fantástico en el cine

Autor: Jean-Louis Leutrat
Colección: Contraluz - Libros de cine - Nº 5
Ediciones de la Mirada, Valencia, septiembre 1999, páginas: 192
ISBN: 84-95196-10-7


CONTRAPORTADA
Pensar el cine a partir del fantástico es el propósito de este libro. El autor prefiere hablar de fantástico del cine en vez de fantástico en el cine, poniendo de relieve que uno de los núcleos el debate es lo que existe de fantástico en el propio dispositivo cinematográfico y los efectos fantásticos que el cine produce como tal.
El dispositivo del cine es esencialmente fantasmático: ilusión de sombras en movimiento, penumbra en la sala de proyección. La imagen cinematográfica no tiene espesura, es evanescente y espectral como un fantasma. Muchos temas o aspectos del universo fantástico e incluso del cine en general, como la aparición y la desaparición, la duplicación o el desdoblamiento, también forman parte del dispositivo cinematográfico. El efecto realidad atribuido al cine deriva de su capacidad de duplicar, mediante el automatismo fotográfico, lo que se presenta delante de la cámara. Lo fantástico se puede ver como el otro de lo real, en constante interferencia con él: la proximidad de lo real sería lo que actualiza el fantasma y engendra el miedo. André Bazin escribió que el cine muestra la muerte todas las tardes. Jean-Louis Leutrat va todavía más lejos: el cine también presenta la resurrección.
La idea deleuziana de que "la indiscernibilidad entre lo real y lo imaginario, presente y pasado, actual y virtual pertenece al carácter de ciertas imágenes, dobles por naturaleza" deja translucir la démarche de Leutrat en busca de lo fantástico latente en el cine y en su propio dispositivo, cuando el fantasma apenas se deja presentir, cuando el delirio y la realidad se interpenetran.


Jean-Louis Leutrat enseña historia y estética del cine que, junto a la obra de Julien Gracq, constituye la materia de sus escritos.



SUMARIO
Introducción: 11 / Capítulo 1. El cine y lo fantástico: 25 / Capítulo 2. Blasones de lo fantástico: 59 / Capítulo 3. Lo fantástico cinematográfico: 109 / Capítulo 4. El espíritu de la colmena: 142 / Conclusiones: Su resplandor y su misterio: 185


Traducción: María José Ferris Carrillo - Pau Rovira Pérez


Esta obra se benefició del apoyo del Servicio de Cooperación y de Acción Cultural de la Embajada de Francia en España y del Ministerio francés de Asuntos Exteriores, en el marco del programa de Participación en la Publicación (P.A.P. GARCÍA LORCA).

Esta obra se publicó con la ayuda del Ministerio Francés de Cultura - Centro Nacional del Libro.


























WIM WENDERS. Fragmentos de un cine errático
Autor: Alfonso Palazón Meseguer
Colección: Contraluz - Libros de cine - Nº 6
Ediciones de la Mirada, Valencia, febrero 2000, páginas: 256
ISBN: 84-95196-11-5


CONTRAPORTADA
En el curso del tiempo... un director que comenzó muy joven... textos sobre el cine y sobre su trabajo... búsqueda de una forma personal de narrar... Peter Handke... América... Ozu... la Alemania sin identidad...; fragmentos y premisas para reflexionar sobre un director. Se trata de analizar el cine de Wenders en cuanto al tiempo, en la medida que el tiempo es el elemento que dota de identidad a la forma de narrar. La narración responde a todo un sistema de organización que puede ser representado dentro de una asociación de orden temporal. Tiene su origen y conexión en la experiencia con el mundo, en la forma en cómo se corresponde con la cultura y la propia vida, y de la forma que ésta se despliega en el tiempo.
La primera parte del libro es un acercamiento directo al mundo de Wim Wenders y su cine; la segunda, define la mirada poética de su estilo temporal. Esta consideración general es la que ha servido para plantear, en primer lugar, las características del cine de Wenders y, después, destacar aspectos temporales de su concepción narrativa.


Alfonso Palazón Meseguer (Molina de Segura, Murcia), profesor titular de Nuevas Tecnologías y Realización en la Universidad de Sevilla.



SUMARIO
Agradecimientos: 10 / Prólogo. "El advenimiento del cine", Luis Alonso García: 11 / Introducción: 17

I. Historias
I.1. La imagen de la realidad: 23 / I.2. La continuidad del movimiento: 27 / I.3. La existencia de las cosas: 28 / I.4. Contar historias: 29

II. Primeros años
II.1. Un niño taciturno: 33 / II.2. El cine: 35 / II.3. Nuevo Cine Alemán: 36 / II.4. Escritura de cine: 38 / II.5. Estilo muniqués: 39 / II.6. Primeras películas: 41 / II.7. Tras la escuela: 45

III. Búsqueda y ausencia
III.1. Búsqueda de un modelo: 47 / III.2. El sentimiento de Alemania: 48 / III.3. Lento regreso, Handke: 50 / III.4. El discurso colonizado. América: 53 / III.5. Aproximación a Ozu: 57 / III.6. MA, el espacio del tiempo: 59 / III.7. Wenders-Ozu o la ruptura del sentido: 60 / III.8. Ausencias: 61 / III.9. La muerte del cine: 63 / III.10. Relámpago sobre el agua. La película de Nick: 65

IV. Viaje y movimiento
IV1. Viaje y movimiento: 67 / IV.2. Viaje como narración: 69 / IV.3. Viaje cinematográfico: 70 / IV.4. Todo tiene que cambiar: 73 / IV.5. Movimiento y paisaje: 74 / IV.6. El paisaje de la ciudad: 77

V. Personajes
V.1. El sentido de oír y de ver: 80 / V.2. La incertidumbre de la existencia: 82 / V.3. El protagonista de la existencia: 87

VI. Música
VI.1. Salvado por el rock: 95 / VI.2. Cansado de esperar: 97 / VI.3. La escucha y la visión: 99

VII. Fotografía y pintura
VII.1. Antes de la fotografía: 103 / VII.2. Wenders y la fotografía: 105 / VII.3. Fotografiado en el oeste: 106 / VII.4. Composición y color. Estilo: 107 / VII.5. Fotografia y cine: 109 / VII.6. Comunicación y soledad: 110

VIII. El mundo de las imágenes
VIII.1. Fragmentos de un lenguaje: 111 / VIII.2. Electronic paintings: 116 / VIII.3. El futuro del ver: 117

IX. La lectura del tiempo
IX.1. La representación del tiempo: 118 / IX.2. La identidad de la narración: 120 / IX.3. La construcción temporal del filme: 121 / IX.4. Análisis de la construcción temporal del fime Alicia en las ciudades: 130

X. La mirada política y la narración interior de El cielo sobre Berlín
X.1. Narración de autor: 135 / X.2. El estilo y la forma: 144 / X.3. La forma de la mirada: 146 / X.4. La pauta estilística: 148 / X.5. El estilo temporal: 151 / X.6. Las alas del deseo: 153 / X.7. "Ahora nosotros somos el tiempo": 157 / X.8. Continuará: 159

Anexo. Textos completos del poema de Damiel, de Homero, de las conversaciones de Cassiel y Damiel, de Marica, del monólogo final de Marion, del pensamiento conductor: 160

Conclusiones: 171 / Imágenes: 173 / Bibliografía/Filmografía/Biografía: 209


























LA MEMORIA DE LAS IMÁGENES. Textos de la emoción, la lógica y la verdad

Autor: Wim Wenders
Compilación y trabajos introductorios: Luis Alonso García - Alfonso Palazón Meseguer
Colección: Contraluz - Libros de cine -
Nº 7
Ediciones de la Mirada, Valencia, febrero 2000, páginas: 176
ISBN: 84-95196-12-3


CONTRAPORTADA
Esta recopilación se compone de veintisiete trabajos escritos por Wim Wenders a lo largo de un dilatado recorrido, desde sus iniciales críticas de 1968 (coetáneas a sus estudios cinematográficos y primeros cortometrajes) a trabajos de formato diverso (comentarios, ensayos, entrevistas, intervenciones...) relativos a sus películas o a los temas y autores sobre los que ha gravitado su práctica fílmica a lo largo de casi treinta años.

En vez de escoger los grandes textos de Wenders, aquellos -sobre todo de los años '80- en los que su poética estaba más afinada en su objetivo conceptual o mejor desarrollada en su aspecto formal, que hubiera dado a este libro un carácter mucho más homogéneo y acabado, los autores de esta selección han optado por no ocultar una cualidad de la escritura de Wenders: el paso del tiempo en un pensamiento concebido en devenir perpetuo. Algo que resultaría inadecuado en un director cuya reflexión y creación han gravitado a lo largo de tres décadas sobre los conceptos mismos de imagen, tiempo y relato. El criterio por el que se ha optado ha sido el de trazar un recorrido caleidoscópico, en cuanto a formatos y temas, por el desarrollo vital e intelectual de uno de los grandes supervivientes de la gran ruptura de los años '60. El resultado es un cóctel donde los repliegues y las contradicciones son la marca de una evolución que es, y de ahí su valor, la del cine mismo en los últimos cuarenta años.


Wim Wenders (Düsseldorf, 1945), realizador cinematográfico, entre otras, de: Alicia en las ciudades (1974), El amigo americano (1976-77), Relámpago sobre el agua (1980), París-Texas (1984), Tokyo-Ga (1983-85), Cielo sobre Berlín (1987), ¡Tan lejos, tan cerca! (1993), Lisboa Story (1994-95) y Buena Vista Social Club (1999).



SUMARIO
Poéticas y prácticas. La doble escritura del cine, Luis Alonso García: 11 / Historias y miradas en el tiempo, Alfonso Palazón Meseguer: 23

De Emoción de las imágenes (Emotion Pictures, 1986)
Nada "Exprmntal" (Feb/1968): 35 / Kelek (Feb/1969): 38 / Repertorio: escenas, actores, duelos (Jun/1969): 40 / Los implacables (Oct/1969): 43 / Del sueño al traumatismo (Nov/1969): 44 / Easy Rider (Nov/1969): 47 / Despreciar lo que se vende (Dic/1969): 53 / Cansado de esperar (Feb/1970): 55 / Imágenes de emoción (May/1970): 56 / Van Morrison /jun/1970): 59 / Un género que no existe (Sep/1970): 62 / Viejas cicatrices, nuevo sombrero (Oct/1970): 66 / Nashville (May/1976): 73 / Su muerte no es una solución (1978): 82

De Lógica de las imágenes (Die Logie der Blinder, 1988)
En el curso del tiempo (1976): 86/ Reverse Angel (1982): 90 / Ladrones de cine (Sep/1982): 92 / Adiós a la ronroneante voz del viejo cine (Nov/1982): 96 / Historias imposibles (1982): 106 / ¿Por qué rueda? (May/1987): 114 / Una historia del cine imaginario (Oct/1987): 116

De La verdad de las imágenes (The Act of Seeing, 1992)
Muros y espacios intermedios (1988): 118 / La verdad de las imágenes (Abr/1989; Ago/1991): 127 / Alta definición (Nov/1990): 147 / El acto de ver (Sep/1991): 152 / El paisaje urbano (Oct/1991): 157 / Sacar un cuerpo de ventaja a su tiempo (Ago/1991): 167

Traducción: Pablo Sanz
Revisada por Francisco López Martín



























BUÑUEL: ESPEJO Y SUEÑO

Autor: Xavier Bermúdez
Colección: Contraluz - Libros de cine - Nº 8
Ediciones de la Mirada, Valencia - Editorial Tarvos, Madrid, abril 2000, páginas: 272
ISBN: 84-95196-13-1


CONTRAPORTADA
Además de como un logro artístico de primerísimo orden, con unos hallazgos narrativos de excepcional valor, que se analizan, y con una gran riqueza expresiva, que se comenta ampliamente, se considera en este libro el cine de Buñuel como un decidido y radical ataque contra la Sociedad en el que se produce.
Y como se considera también que en lo fundamental esa Sociedad sigue siendo la nuestra, se intenta, por otros medios, entender y prolongar ese ataque; hacer revivir ese cine de entre la literatura y las ideas que intentarían mantenerlo sometido bajo los trampantojos contemporáneos de la Personalidad y la Cultura: "Eso son sus filmes: pensamiento en acción, es decir, no producción de mensajes sino darle vueltas al lenguaje, y por lo tanto a la realidad, para desmontar verdades oficiales, desvelar contradicciones y enfrentarnos a los misterios contra los que cobarde y brutalmente se levanta la Historia".


Xavier Bermúdez (Orense, 1951), ha dirigido dos largometrajes: Luz negra (1992) y Nena (1997), y en la actualidad prepara un tercero: León y Olvido.



SUMARIO
Advertencias: 13 / Otras advertencias: 23

Primera parte: Generalidades
La dura realidad: 29 / El conflicto primordial: 33 / Estilo y pensamiento: La estructura: 37 / Realismo y surrealismo: 44 / El valor de los signos: 54 / El rechazo del efecto de identificación sentimental: 59 / El espectáculo de la representación y el pensamiento: 63 / ¿Como un poeta?: 65 / Violencia, humor... cuestión de tono: 66 / La técnica: 69 / Los personajes. El y Ella: 77

Segunda parte: Filmografía crítica
Un chien andalou (1929): 91 / L'age d'or (1930): 95 / Tierra sin pan. Las Hurdes (1933): 104 / Gran Casino (1946-47): 108 / El gran calavera (1949): 109 / Los olvidados (1950): 111 / Susana (1950): 119 / La hija del engaño (1951): 122 / Una mujer sin amor (1951): 124 / Subida al cielo (1951): 125 / El Bruto (1952): 127 / Las aventuras de Robinson Crusoe (1952): 130 / El (1952-53): 134 / Abismos de pasión (1953): 140 / La ilusión viaje en tranvía (1953): 142 / El río y la muerte (1954): 144 / Ensayo de un crimen (1955): 146 / La mort dans ce jardin (1956): 152 / Nazarín (1958): 155 / La fièvre monte à El Pao (1959): 161 / The young one (1960): 164 / Viridiana (1961): 168 / El ángel exterminador (1962): 175 / Le journal d'une femme de chambre (1963): 182 / Simón del desierto (1964-65): 188 / Belle de jour (1966): 192 / La voie lactée (1968): 198 / Tristana (1969-70): 205 / Le charme discret de la bourgeoisie (1972): 222 / Le fantôme de la liberté (1974): 231 / Cet obscur objet du désir (1977): 254

Libros consultados: 267


























CHRIS MARKER: Retorno a la inmemoria del cineasta

Coordinación: Fundació Antoni Tàpies, Barcelona
Edición a cargo de Nuria Enguita Mayo - Marcelo Expósito - Esther Regueira
Colección: Contraluz - Libros de cine -
Nº 9
Ediciones de la Mirada, Valencia - Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, septiembre 2000, páginas: 120
ISBN: 84-95196-15-8


CONTRAPORTADA
Referencia en el cine europeo de posguerra, Chris Marker es un autor fundamental del que apenas existen referencias en castellano. Vinculado desde los años 50 a las prácticas del documental moderno, desde sus colaboraciones primerizas con Alain Resnais, su temprano film Lettre de Sibérie (1958) fue calificado por André Bazin como "un ensayo documentado por un film", dando carta de naturaleza a todo un género cinematográfico, el cine-ensayo. Poeta de la cámara cuya mirada mantiene siempre una dimensión social y política, la amplia obra de Marker -entre la que se cuentan clásicos absolutos como Le joli mai (1962), La jetée (1962), Le fond de l'air est rouge (1977), Sans soleil (1982) o Le tombeau d'Alexandre/The Last Bolshevik (1983)- ha navegado durante décadas entre cine, escritura y fotografía. En la última década Marker ha explorado asimismo los territorios de la televisión, la instalación audiovisual e interactiva y el CD-Rom.

Este libro no supone una visión globalizadora sobre su obra, sino que adopta el prisma de una mirada retrospectiva sobre algunos aspectos de su trayectoria, a través principalmente del CD-Rom Inmemory (1997) y de dos trabajos recientes a él vinculados: el film Level Five (1996) y la obra abierta Roseware (desde 1998), concebida en colaboración con Laurence Rassel.



SUMARIO
Chris Marker: retorno a la inmemoria del cineasta, Nuria Enguita Mayo - Marcelo Expósito - Esther Regueira Mauriz: 11 / Ninguna memoria sin imágenes (que tiemblan), ningún futuro sin rabia (en los rostros). Breves itinerarios sugeridos por las figuras de la memoria y el espectador a propósito de Chris Marker e Immemory, Marcelo Expósito: 17 / Chris Marker. Lettre de Sibérie, André Bazin: 35 / Lo imaginario de la imagen documental. Sobre Level Five de Chris Marker, Christa Blümlinger: 41 / El libro, ida y vuelta, Raymond Bellour: 55 / Roseware, Laurence Rassel: 87 / Memorias reversibles: diacronías colectivas, voluntades interactivas, reflexiones entrelazadas, softwares emocionales desprovistos de inercia frente a la información en bits, resistencia y deseo ante la construcción de los media, Virginia Villaplana: 89 / Filmo-bibliografía de Chris Marker: 111


Traducción: María Oliver - Marisa Presas
Revisión y corrección de las traducciones en francés: Francisco López Martín


Este libro se benefició del apoyo del Servicio Cultural de la Embajada de Francia en España y del Ministerio Francés de Asuntos Exteriores.

Se editó este libro con motivo de la exposición y programación audiovisual que con el título Chris Marker tuvo lugar en la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona (4 diciembre 1998 - 24 enero 1999) y en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (Junta de Andalucía - Consejería de Cultura), Sevilla (4 marzo - 4 abril 1999).



























LÉOLO. La escritura fílmica en el umbral de la psicosis

Autores: Jesús González Requena - Amaya Ortiz de Zárate
Colección: Contraluz - Libros de cine -
Nº 10
Ediciones de la Mirada, Valencia, septiembre 2000, páginas: 136
ISBN: 84-95196-16-6


CONTRAPORTADA
Son muy pocas las películas que, como Léolo, no conformándose con hacer de la locura el tema de sus argumentos, han afrontado de lleno la experiencia -inevitablemente brutal y descarnada que la constituye.
Más allá de su superficie narrativa -en cierta medida autobiográfica-, es la propia escritura del filme la que afronta la experiencia radical de la locura, aproximándose así a ese umbral donde, porque todas las sujeciones fallan, se dispara la angustia: en el filo de esa extrema navaja, se sitúa la voz que habla y la mirada que hace ver en Léolo.
Por eso, este libro invita a su lector a leer detenidamente Léolo: a transitar las huellas de la lucha heroica de un ser que, a través de la escritura, trata de construirse en sujeto para, así, escapar al abismo de la desintegración psicótica.

Jesús González Requena. Catedrático de Comunicación Audiovisual de la Universidad Complutense de Madrid y autor, entre otros de los libros: La metáfora del espejo, El cine de Douglas Sirk, El discurso televisivo: espectáculo de la Postmodernidad, El espectáculo informativo. O la amenaza de lo real, Eisenstein. Lo que solicita ser escrito. Amaya Ortiz de Zárate. Psicoanalista, profesora de Historia de la Psicología en la Universidad Complutense de Madrid y autora de La metáfora y la incertidumbre informacional. Ambos autores han publicado en colaboración, El spot publicitario. Las memorias del deseo.



SUMARIO
Prólogo: 11

El origen
Sonidos, densidades, umbrales: 13 / Lo masculino y lo femenino, lo apolíneo y lo dionisiaco, lo humano y lo inhumano: 14 / La palabra y el cuerpo: 15 / La identidad, el tiempo, la escritura: 15 / Parce que moi je rève, moi je ne suis pas: 17 / La fábrica, el padre y la forja: 20 / Naturalismo: 21 / El legado de la locura: 23 / Sicilia, un origen imaginario: 24 / Manzanas de oro: 25

El nombre del padre y la interrogación del sujeto
El nombre del padre: 27 / Deseo, sueño, delirio: 27 / Lozeau, Lauzon, Lozanne: 29 / El nombre del padre y la interrogación del sujeto: 30 / Una luz fría: 31 / De la lectura a la escritura: 32

El vórtice del horror
Tormenta, espacio interior: 35 / El cine postclásico: 36 / Regresión: 37 / Una diosa primaria y bestial: 38 / La ley materna: 39 / Odio: 42 / Vórtice del horror: 43 / El circuito excremental: 46

Anhelo del mito (el domador de versos)
Diques: 48 / El valor de las palabras: 49 / Intercambio simbólico: 49 / Anhelo del mito: 50 / Alquimia del símbolo: 51 / La forja de la palabra: 53 / La ley de la palabra: 54 / La tarea del héroe: 56

El miedo en el corazón de ser (Fernand)
Fernand: 58 / La mirada fría del psicópata: 58 / El miedo en el corazón del ser: 61

El domador y la madre
Un puro acto de donación: 64 / El domador no es un personaje: 67 / El valle de los avasallados: 68

Romanticismo, simbolismo, naturalismo
Escritura automática: 71 / La dramática moderna de la subjetividad: 72 / Terror, naturalismo, locura: 73

El engranaje del horror
El tesoro y su laberinto: 74 / El engranaje del horror: 78 / De la cocina al psiquiátrico: 79 / Nannette: 80 / La Reina Rita: 81 / El óbolo excrementicio: 83 / Atrapada en la trampa de la luz diurna: 84 / Un conejo blanco sobre la nieve: 85

El sexo
El camino más corto: 88 / La pasión de mirar: 89 / John y Mary: 91 / La pulsión conduce a lo Real: 92 / Lo inmundo -la diferencia sexual no existe en lo real: 94 / Circularidad: 96

El odio
El tesoro y su origen: 98 / Buceando en la basura: 100 / La aniquilación de Fernand: 101 / El miedo que habita en lo más profundo: 104 / Suspendido en el vacío: 105

El brote
La madre y la doctora: 108 / Bianca, mi amor: 108 / Extrañamiento: 110 / Insectos calcinados, disco restaurado: 111 / Altar sacrificial: 113 / Universo en demolición: 116 / Amanecer en Sicilia: 117 / Luna llena: 118 / Ya no sueño: 119 / La linterna de la doctora: 120 / El sótano del Domador: 121

Addenda
Apunte a propósito de una entrevista a Jean-Claude Lauzon: 125 / Epílogo: 131

Apéndices
Biografía: 132 / Ficha técnica: 133 / Ficha artística: 133 / Filmografía: 134



























LA ÚLTIMA MIRADA. Testamentos fílmicos

Autor: Domènec Font
Colección: Contraluz - Libros de cine -
Nº 11
Ediciones de la Mirada, Valencia, septiembre 2000, páginas: 192
ISBN: 84-95196-18-2


CONTRAPORTADA
El testamento fílmico es una confesión que pertenece a la zona secreta de la cosmogonía. Ya sea como voluntad consciente, ya como epílogo postrero, constituye una disposición comprometida frente al cine y la vida. De ahí que los testamentos fílmicos aparezcan como introspecciones íntimas que nos ayudan a conocer los resortes secretos de una obra y nos ofrecen la posibilidad de reconducir todas sus tramas.
Este viaje tiene doce paradas (cantidad aleatoria, si se quiere, pero claramente selectiva). Corresponden a doce obras testamentarias regidas por una misma vibración existencial, ese sentimiento de "mort au travail" a que hacía referencia Cocteau. No asoma en ellas la gravedad funeraria de la despedida; tampoco la senilidad y el academicismo, tan presentes en películas "jóvenes" o falsamente reputadas como nuevas. Se trata de filmes de una luminosa claridad crepuscular que pueden leerse como compendio, pero también como manifiesto de una idea de cine. En suma, un conjunto de obras personales protegidas contra la prueba del tiempo, en cuyo trayecto podemos encontrar las huellas de nuestra contemporaneidad como espectadores.
Doce sonatas espectrales que constituyen una travesía mental por el cine de autor. Es sabido que la violencia de la subjetividad supone un riesgo para un mercado que ha suprimido categóricamente la idea del autor y vive de réplicas clónicas y parrillas domésticas. Fomentando el cuerpo a cuerpo con unos autores que el tiempo ha dejado a la intemperie o ha encerrado en un ilustre Panteón, este ensayo reclama una mirada singular, identitaria, frente a la anomia actual, guiado por aquella reflexión del testamento godardiano: "que cada ojo negocie por sí mismo".


Domènec Font. Profesor títular de Comunicación Audiovisual en la Universidad Pompeu i Fabra de Barcelona. Autor de diversos estudios sobre cine y pensamiento. Fué guionista y director de la serie de docudramas sobre la cultura contemporánea española: La Memoria Fértil, producida por TVE. Prepara un ensayo sobre Teoría e Historia del cine moderno.



SUMARIO
Introducción: 9

Primera parte: 1: 17 / 2: 25 / 3:36 / 4: 47 / 5: 53

Segunda parte: 1. Sonata Espectral. Gertrud. DREYER: 63 / 2. Cuentos y leyendas, Fake, Una historia inmortal, WELLES: 74 / 3. Una fiesta funeral, Los muertos, HUSTON: 85 / 4. Santuario de mujeres, Siete mujeres, FORD: 94 / 5. El sueño y su espectador. Dreams, Rapsodia en agosto, Madadayo, KUROSAWA: 104 / 6. El cortejo fúnebre, Fedora, WILDER: 114 / 7. De héroes y tumbas, Confidencias, VISCONTI: 122 / 8. Sueños y exorcismos, Fanny y Alexander, Después de la representación, En presencia de un clow, BERGMAN: 133 / 9. Elogio de la perseverancia, Viaje al principio del mundo, Inquietud, OLIVEIRA: 144 / 10. Ensayo de geografía humana, Ese ocuro objeto de deseo, BUÑUEL: 155 / 11. El cuerpo y la vela, La habitación verde, TRUFFAUT: 167

Fichas técnicas: 178 / Bibliografía: 183



























JEAN EUSTACHE. El cine imposible

Coordinadores: Miguel Ángel Lomillos - Jesús Rodrigo
Colección: Contraluz - Libros de cine -
Nº 12
Ediciones de la Mirada, Valencia, diciembre 2000, páginas: 168
ISBN: 84-95196-19-0


CONTRAPORTADA
A pesar de su indudable interés, el cine de Jean Eustache (Pessac, 1938) es prácticamente desconocido en España, incluso en medios académicos y profesionales, que suelen asociar su nombre sólo con la película La Maman et la Putain (1973). También en Francia existe un olvido injusto, no por parte del público, que no administra el legado ni el prestigio de los creadores, sino de los gestores de la cultura, al servicio de la industria. Comparada con los ríos de tinta que se han vertido a propósito de cineatas coetáneos, mayores y menores, la fortuna de Eustache resulta mezquina, lo que quizás no esté mal, en el sentido de que, poco frecuentado por la crítica y la teoría, su cine mantiene intacto cierto hermetismo que le es propio, una especie de resistencia y de altivez del pobre convencido que no quiere dejar de serlo a costa de asumir compromisos indeseables.

Eustache fue en su momento un cineasta excéntrico y sobre todo disconforme con su tiempo. Cuando los creadores de la Nouvelle Vague, algo mayores que él, estaban integrándose en un neoclasicismo, diferente del cine de qualité o, con palabras de Truffaut, "cinéma de papa", pero tan institucional como él, hablaba de revolución refiriéndose a la cultura y al cine. Decía que no quería hacer revoluciones que consistieran en dar grandes pasos hacia adelante sino hacia atrás, en busca de lo primigenio, de lo primitivo quizá, de lo que no se pudiera reducir a técnica. ¿Era por ello reaccionario?, se preguntaba él mismo hace casi treinta años. Ahora podríamos tranquilizarle con un rotundo "no", que es lo que, en el fondo, hubiera querido. No era un hombre reaccionario, era un hombre lúcido, descontento con su suerte. Transmitió la amargura y el fastidio que le causaba la quiebra de los ídolos, aunque fueran falsos, después del mayo francés, y el vacío y la nada que quedó tras esa efímera revolución, plagada de contradicciones en lo público y en lo privado. Pero sobre todo era un artista tocado por la melancolía que produce la mediocridad circundante, esa vida insustancial de la segunda mitad del siglo XX, marcada por la dictadura de los medios de comunicación, un bienestar insulso y un arte que ha perdido su razón de ser y se ha convertido en mercancía.



SUMARIO
Jean Eustache y el cine imposible , Pilar Pedraza - Juan López Gandía: 9 / El primer artista después de la Nouvelle Vague, Jean Douchet: 23 / Une sale histoire o el ojo en el agujero, Isabel Escudero: 31 / Una sucia historia, Jean Noël Picq y Jean Eustache: 37 / Filmando el lenguaje o las razones de un zángano, Isabel Escudero: 43 / De los usos amorosos tras la resaca del 68, Miguel A. Lomillos: 47 / Lo que quiere decir hablar, Jean-Louis Leutrat: 75 / Número cero, Ángel Díez: 87 / La pasión documental de Eustache, Luis Alonso García: 93 / El pequeño Rimbaud en Narbonne, María José Ferris Carrillo: 105 / Desposeer la mirada, Virginia Villaplana Ruiz: 121 / La esencia nombrada de las cosas, Nacho Cagiga: 133 / Declaraciones de Jean Eustache: 139 / El hilo, Serge Daney: 151 / Filmografia-Bibliografía, José Ángel Alcalde: 155


Traductores: María José Ferris Carrillo - José Ángel Alcalde


Esta obra se benefició del apoyo del Servicio de Cooperación y de Acción Cultural de la Embajada de Francia en España y del Ministerio francés de Asuntos Exteriores, en el marco del programa de Participación en la Publicación (P.A.P. GARCÍA LORCA).



























HISTORIAS SIN ARGUMENTO. El cine de Pere Portabella

Coordinador: Marcelo Expósito
Colección: Contraluz - Libros de cine -
Nº 13
Ediciones de la Mirada / Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA), Valencia, enero 2001, páginas: 384
ISBN: 84-95196-20-4


CONTRAPORTADA
Pere Portabella ha mantenido una presencia relevante en el ámbito del cinema en nuestro país durante cuatro décadas. Con Films 59 impulsó algunas de las producciones señeras en la irrupción de un realismo crítico tras la Guerra Civil (Los golfos, Carlos Saura, 1959; El cochecito, Marco Ferreri, 1960; Viridiana, Luis Buñuel, 1961). Reaparece vinculado a finales de los 60 a la Escuela de Barcelona. Sus primeros filmes como realizador, escritos con el poeta Joan Brossa (No conteis con los dedos/No compteu amb els dits, 1967; Nocturno 29, 1968; que inauguran su colaboración ininterrumpida con el músico Carles Santos), aúnan la herencia de la cultura de vanguardia, vía el grupo artístico Dau al Set, con los lenguajes de ruptura que en los años 60 sacuden el mundo bajo la denominación de Nuevos Cines. Figura clave en el desarrollo de un cinema independiente, alternativo y clandestino en la primera mitad de los años 70, inextricable de las opciones de oposición política antifranquista, filmes como Vampir-Cuadecuc (1970), Umbracle (1971-72) o su serie de cortometrajes a propósito de Joan Miró (1969, 1973), junto con su participación en el Grup de Treball (referente singular de la implantación de las prácticas artísticas conceptuales en nuestro país), constituyen intervenciones radicales en las instituciones cinematográfica y artística. Un largo paréntesis, marcado por su dedicación al ámbito político-institucional durante la llamada transición, media entre Informe general (1976) y la recuperación de su práctica como cineasta y pruductor (Pont de Varsòvia/Puente de Varsovia, 1989; Tren de sombras, José Luis Guerín, 1997).

Este volumen comprende escritos de nuevo cuño junto con diversas entrevistas y textos datados hasta tres décadas atrás, con el fin de ofrecer diversos recorridos por la trayectoria de Portabella, enfocando también sobre aspectos puntuales de su práctica, para incidir a la vez sobre algunos de los periodos más fructiferos pero menos tratados de la historia del cine español.



SUMARIO
Introducción a una publicación sobre el cine de Pere Portabella, Marcelo Expósito: 11

I. Tentativas sobre Pere Portabella

Portabella extraterritorial, Santos Zunzunegui: 29 / Estación marítima: plano de situación, Julio Pérez Perucha: 43 / Pere Portabella: destrucción de universos míticos en el seno del franquismo, Juan Miguel Company - Francisco Javier Gómez Tarín: 51 / El cine de Pere Portabella y la subversión de la mirada. La conjunción Brossa-Santos- Portabella, Pilar Parcerisas: 75 / Concert irregular. Per a pianista i cantatriu / Concierto irregular. Para pianista y cantatriz (1968), Joan Brossa: 95 / Carles Santos: música y política (1975), Pere Portabella: 113 / Sesión continua o la rutina del acomodador (1979-1985), Pere Portabella: 121

II. Portabella, año 75
Entrevista con J.M. García Ferrer y Martí Rom (1973), Pere Portabella: 148 / Portabella: algunas películas que no..., Martí Rom: 193

III. Trayectoria de Pere Portabella
Presentación de No contéis con los dedos / No compteu amb el dits (1967), Pere Portabella - Joan Brossa: 222 / No contéis con los dedos (... el cine irregular), Juan Guardiola: 223 / Presentación de Nocturno 29 (1968), Pere Portabella: 244 / Entrevista con Augusto Martínez Torres y Vicente Molina-Foix: "Nocturno años 30" (1969), Pere Portabella: 245 / Sesenta y un nocturnos (y suma y sigue). Una reflexión -de la esperanza a la frustración- a partir de Nocturno 29, Gabriel Villota: 257 / Declaraciones a Ramón Font sobre la Escuela de Barcelona (1969), Pere Portabella: 270 / Presentación de Vampir-Cuadecuc (1979), Pere Portabella - Joan Brossa: 276 / Entrevista con Antonio Vilella: "¿Qué pasa con Vampir de Portabella?" (1972), Pere Portabella: 281 / Visiones transversales: realización metapoética, escrituras interdisciplinares y producción independiente en los márgenes del cine experimental. Notas a Vampir-Cuadecuc, Virginia Villaplana: 285 / Pere Portabella (1972), Jonathan Rosembaum: 301 / Cuadecuc en Norteamérica (1998), Josep Torrell: 307 / Espejo de sí. Apuntes sobre Umbracle, Josep Torrell: 319 / Respuestas a Román Gubern y Domènec Font: "Batalla perdida" (1975), Pere Portabella: 329 / Derivas militantes. El cine de Pere Portabella, entre el tardofranquismo y la transición democrática, Casimiro Torreiro: 331 / Tres reflexiones (1980), Pere Portabella: 349 / Pont de Varsòvia: contra la práctica de la desmemoria, María José Ferris Carrillo: 353 / Créditos de imágen: 372 / Historias sin argumento. Exposición y programa de cine: 380


Traducciones: María José Ferris (Inglés) - Pau Rovira: (Catalán).


Los textos no fechados son escritos realizados expresamente para este volumen.


Esta publicación se editó con motivo de la exposición y el programa de cine Historias sin argumento: el cine de Pere Portabella, organizados por el Museu d´Art Contemporani de Barcelona (MACBA). La exposición y el programa se presentaron también, en marzo-mayo de 2001, en la Diputación de Granada; y en abril-mayo de 2001, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Para esta publicación se contó con la colaboración de la Diputación de Granada - Área de Cultura.